Cazarabet conversa con... Enrique Téllez, editor y
coordinador de “Música
y represión política. De la Alemania nazi a la España franquista” (EdictOralia)
Enrique Téllez coordina y guarda cuidado
de este libro de investigación en torno a la represión que sufrió el mundo de
la música, según las afinidades políticas que abrazaban los músicos en tiempos
de la Alemania nazi y de la España franquista.
Edita este trabajo de investigación EdictOràlia Música.
Este libro lo escriben e ilustran Juan
José Olives, Joan B Llinares, Elsa Calero Carramolino, Isabel Bacardit y el
propio Enrique Téllez que, como decíamos, se encarga de la edición y de la
coordinación.
La sinopsis de este libro:
Los
escenarios por los que transitan los cuatro estudios contenidos en el presente
volumen muestran la estrecha relación existente entre diferentes modelos
propagandísticos, de naturaleza musical, implementados en la Alemania nazi del
III Reich de Adolf Hitler, y los llevados a cabo en España durante la dictadura
del general Francisco Franco. Dichos estudios se ven completados con la
aportación artística de obra gráfica reciente (2020).
Ambos
regímenes otorgaron un papel relevante a la música como expresión artística que
debía contribuir a moldear una determinada sensibilidad política de signo
autoritario, así como a impulsar una concepción patriótica basada en la
exclusión del discrepante y en la eliminación del adversario. Los límites que
separaban ambas categorías siempre fueron extremadamente difusos y, por tanto,
su concreción solo respondía a interpretaciones arbitrarias, generalmente
ajenas a toda norma legal.
La
creación de un nuevo corpus musical durante el período que es objeto de
estudio, tanto en Alemania como en España, favoreció la edición urgente de
cancioneros, poemarios, hojas volantes y discos, principalmente, como soportes
en los que fijar los mensajes contenidos en canciones e himnos de guerra,
contestados desde el campo opuesto con obras de lucha y resistencia.
En las décadas de los años 30 y 40 del siglo xx,
distintas fronteras europeas colapsaron, violentadas por fuerzas militares de
ocupación que las atravesaron entonando alegres canciones populares, como si de
una excursión juvenil se tratara; canciones cuyas melodías recordaban a los
soldados sus orígenes pero no su destino, unido este, indefectiblemente, al del
continente europeo.
Cazarabet conversa con Enrique Téllez:
-Enrique, ¿qué es lo que os llevó a
investigar sobre la represión dentro del mundo de la música desde
la Alemania nazi del III Reich de Adolf Hitler a la Dictadura de Franco?
-Fundamentalmente la constatación de
que se trataba de una materia escasamente tratada, más allá de alguna
referencia puntual. Consideramos oportuno subsanar esta carencia ofreciendo un
tratamiento que desvelase las múltiples transferencias, en materia represiva,
entre ambos regímenes autoritarios, frecuentemente con un claro protagonismo de
la música.
-¿Hay o hubo algún incentivo que os ha hecho
investigar sobre esto?, además del amor por la música, como es de suponer….
Sí, de manera habitual se presenta
el concurso de la música en la narración histórica como un elemento meramente
“decorativo”, es decir, se le otorga un carácter secundario. Los cuatro
estudios contenidos en el presente volumen evidencian la inadecuación de dicho
tratamiento y reflejan cómo esta actividad artística es una fuente
historiográfica necesaria en la construcción de un determinado marco histórico
de referencia. Dicho de otro modo, algunas manifestaciones musicales son, en sí
mismas, documentos históricos sonoros en los que confluyen música y
literatura.
De manera muy esquemática, el
régimen nazi incorporó como seña de identidad propia la rica tradición musical
alemana —no solo la obra de Wagner— y, en torno a ella, construyó un discurso
programático que justificara sus postulados políticos. Esta voluntad condujo a
los ideólogos del nazismo a denostar y perseguir otras músicas que no se
ajustaran al canon ario establecido, agrupándolas en torno a la categoría que denominaron Entartete Musik (Música Degenerada). De este modo, el Tercer Reich prohibió expresiones musicales que consideraron
decadentes en lo artístico y degradantes en lo moral; sus autores fueron
perseguidos y, frecuentemente, asesinados. La mejor representación de la
mimetización de nazismo y música la ofreció Lothar Heinemann en 1937, en un cartel
propagandístico titulado Deutschland das Land der Musik (Alemania, el país de la música): la corporeidad
de una amenazante águila nazi se representó, como un todo, a partir de los
tubos de un órgano, considerado el instrumento rey. Muchos fueron los jerarcas
nacionalsocialistas, el propio Hitler entre ellos, además del todopoderoso Goebbels, los que contribuyeron a crear y difundir las
bases de su régimen considerando dicha relación de identidad. La “supremacía”
musical esgrimida no era sino la expresión de una pretendida superioridad
racial, hecho que avalaría la voluntad del III Reich de extender su dominación
a todo el mundo. Esta aspiración fue recogida en la canción Es zittern die morschen Knochen (Los huesos podridos tiemblan), escrita y
compuesta por Hans Baumann:
Hoy Alemania es
nuestra
mañana lo será el mundo entero.
-¿Y cómo y de qué manera lo hizo el
régimen franquista?
La elaboración en el solar hispano
no alcanzó el mismo grado de refinamiento de que gozó en Alemania, lo que no
significa que no se intentara. Durante la guerra civil y después de esta, los
nuevos responsables de gestionar la actividad musical buscaron una identidad
musical para el franquismo, a partir de canciones e himnos en los que se
exaltaban, básicamente, dos conceptos: “Imperio” y “Religión”. En este
apartado, la contribución de los jesuitas Nemesio Otaño,
Gar-Mar (Vicente García Martínez) y
Tomás Barreira, entre otros, fue decisiva.
Expresiones como “Franco es enviado de Dios como Conductor para liberación y
engrandecimiento de España” se convirtieron en habituales tanto en las
canciones como, posteriormente, en los cancioneros editados por los sublevados.
Era una forma de justificar musicalmente el concepto de “cruzada” con el que la
Iglesia acogió bajo palio la sublevación de julio de 1936.
-¿De qué es ejemplo Arnold
Schönberg o de qué fue ejemplo para, además,
incluirlo en este profundo estudio? .-Un músico que
atesoraba muchas dimensiones, ¿verdad?, ¿por qué?
Sin duda, la figura de Arnold Schönberg ocupa un lugar
preferente en la historia de la música del siglo xx,
cuyo legado teórico y artístico será necesario continuar estudiando en el
futuro. En cuanto al tema que nos ocupa, fue uno de los primeros creadores
europeos que tuvo consciencia de la brutalidad del régimen nazi. Exploró una
primera opción de exilio en España, trasladando su residencia a Barcelona
durante nueve meses (octubre de 1931 a junio de 1932), pero la
inestabilidad política de la Segunda República, abiertamente hostigada por
resortes de poder residuales, aunque muy activos, de la monarquía derrocada le
obligó a fijar posteriormente su residencia en EE UU. Fue la bailarina
rusa de origen judío, Corinne Chochem,
quien le trasladó el encargo de escribir una partitura alusiva al
levantamiento del gueto de Varsovia en mayo de 1943,
con la voluntad de rendir homenaje a las víctimas de la
brutal represión llevada a cabo por las SS para sofocarlo. Schönberg compuso Un Superviviente de
Varsovia, op. 46,
en 1947, y su estreno tuvo lugar en Albuquerque (Nuevo México),
el 4 de noviembre de 1948, obteniendo un gran éxito, pese a la complejidad de
la escritura dodecafónica de la obra.
- Efectivamente, la música es
también un elemento propio del ámbito de la agitprop (agitación y
propaganda), pero no solo, también puede ser utilizada como un instrumento al
servicio de la tortura física y sicológica, como un vehículo de resistencia
frente a las prácticas autoritarias más perversas… De todo esto va nuestro
libro.
- La música en los campos de
concentración perseguía un amplio catálogo de objetivos, desde el disfrute
personal de los propios SS promoviendo, incluso, la creación de numerosas
agrupaciones musicales formadas por internados o internadas. Josep Kramer, también conocido por “la bestia de Belsen”, siendo comandante del campo de Birkenau impulsó la
creación de una orquesta femenina cuya dirección recayó en la violinista judía
Alma Rose, sobrina de Gustav Mahler. También se utilizó la música para destruir
la resistencia sicológica de los deportados. Como ejemplo, las SS interpretaron
en Dachau ante los republicanos españoles La
marcha de los bombarderos de la Legión Cóndor, partitura compuesta durante
la guerra civil española en la que se elogia a los pilotos del citado
contingente que fue, con una pequeña ayuda de la aviación fascista italiana, el
responsable de la ejecución material del bombardeo sobre Guernica el 26 de
abril de 1937 causando, según algunas fuentes, en torno a dos mil asesinados. Asimismo,
las SS, acompañados de distintos instrumentos, improvisaban canciones de
fiesta, alusivas al alcohol y al sexo, mientras compañeros suyos torturaban a
internados en los campos.
-Aquí el
parecer de todo un intelectual, exiliado y hecho prisionero por los nazis como
fue Jorge Semprún, que además tenía gusto por la
música es muy importante, ¿no?; ¿qué nos puedes decir?
- Jorge Semprún,
miembro destacado en ese período del PCE, fue uno de los miles de republicanos
españoles exiliados que tras la Guerra Civil se incorporaron a la lucha
antifascista durante la Segunda Guerra Mundial, en la resistencia o en el
ejército francés. Curiosamente, Semprún se confesó
poco apto para la práctica musical, sin que por ello dejara de prestar especial
atención a la presencia en Buchenwald de expresiones musicales consideradas por
los nazis “músicas degeneradas” y, por ello, prohibidas. Asimismo, es muy
interesante la descripción que realiza en su extensa obra bibliográfica acerca
de la creación clandestina de grupos musicales de deportados y también del
efecto del timbre femenino de la cantante Zarah Leander, cuyas grabaciones se emitían los domingos por los
altavoces del campo, percibido por los internados como un poderoso estímulo
sexual.
-¿Y qué efecto tenía en los prisioneros de los
campos de concentración la música?.- ¿Podía ayudarles
a sobrellevar la carga de verse ante la barbarie o era tal la magnitud de la
barbarie que nada puede ayudar a sobrellevarla?
-Los efectos eran diversos, según su
procedencia, el repertorio interpretado y la situación en la que era ejecutada.
Un deportado búlgaro, Léon Arditti,
definió algunas de estas prácticas musicales como un hecho que reforzaba “el
espíritu diabólico de los SS”. También se dieron ejemplos de actos de resistencia
política y de afirmación artística expresados gracias a la música. Un ejemplo
muy notable lo encontramos en la acción de la pianista y cantante francesa
(medio judía) Fania Fénelon:
deportada en Bergen-Belsen, instrumentó para la orquesta femenina del campo el Concierto para Violín y Orquesta en mi menor, op. 64, de Felix Mendelssohn, autor proscrito en su condición de judío. La
temible guardia de las SS del campo recibió la obra “con un placer infinito”.
Además de una hilaridad contenida en sus intérpretes, con este hecho
revolucionario ridiculizaban el “canon ario” del III Reich en música. ¿Qué les
hubiera ocurrido a las integrantes de esta temeraria orquesta de haber sido
descubiertas?
-No existe un perfil único. La
represión franquista se adaptó en cada territorio a la situación social y
política que se perseguía: el asesinato del compositor burgalés Antonio José en
la madrugada del 9 de octubre de 1936 y el fusilamiento del también compositor bocairentí (Bocairent, Valencia),
Ángel Bernat, el 15 de julio de 1939 en Paterna,
manifiesta la persecución que este colectivo sufrió durante la Guerra Civil y
en décadas posteriores. El caso de Eduardo Rincón presenta características
propias, pues fue detenido en Santander a la edad de 14 años al no encontrarse
su hermano en casa que era a quien realmente se quería detener. También el
régimen nazi efectuó detenciones de familiares o amigos cuando su objetivo
principal no había sido encontrado. Rincón se hizo compositor en la cárcel, en
cuyas celdas coincidió con el poeta José Hierro. A pesar de su avanzada edad,
Eduardo Rincón siempre ha colaborado con su música y su testimonio en numerosas
investigaciones sobre Memoria Histórica. Dicho testimonio ha sido fundamental
para conocer la crueldad de la vida intramuros.
-¿Cómo ha sido el proceso y la tarea ardua de
investigación que, además, tiene mucho que ver con el proceso de
documentación?, te lo pregunto a ti como escritor dentro de este proyecto de
investigación, pero también te lo pregunto como la persona que guarda cuidado
del proyecto en la edición.
-Ha sido un proceso complejo que se
ha prolongado durante varios años. Fue necesario definir la materia que
pretendíamos estudiar, invitar a los investigadores que consideramos más
adecuados, establecer las distintas parcelas de estudio… Durante la
investigación falleció uno de los autores, Juan José Olives. Días antes de que
este fatal desenlace se produjera, me llamó por teléfono, exactamente el 24 de
noviembre de 2018, para indicarme que, si por “alguna razón” no pudiera
concluir su estudio, lo finalizara yo, como así hice. Juanjo murió en el Hospital Clínic
de Barcelona unos días después, el 4 de diciembre. Por tanto, en el plano
personal, la publicación de Música y
represión política es un homenaje a la memoria del buen amigo que fue Juan
José Olives. También es necesario destacar el excelente trabajo que han
realizado los traductores, la maquetadora, los
correctores y la propia editorial, que nos ha ofrecido un amplio margen de
libertad durante todo el proceso.
-¿Se trabajó, aquí, sobre un guion de
cuestiones y/o preguntas sobre las que ir encontrando respuestas?
-No, solo establecimos un mapa de
contenidos. Asignados estos en función de los respectivos perfiles
investigadores, cada autor tuvo plena libertad para organizar su trabajo. Obviamente,
sí dispusimos de unas normas editoriales comunes y mantuvimos un contacto
permanente sobre el desarrollo de las investigaciones.
-La investigación, la recopilación de
documentación, el contrastar todo ello…el aproximarse a testimonios más o menos
directos sobre vuestro trabajo…es un trabajo que requiere de trabajo,
minuciosidad, pero también de mucha gratificación… ¿qué nos puedes decir sobre
la parte que te toca a ti y sobre este proceso de documentación que también han
ido llevando a cabo el resto de compañeros en la investigación…?
-Para mí fue especialmente
emocionante establecer contacto con George Brady, superviviente de los campos
de Terezín y Auschwitz, y poder contar con su testimonio sobre el dramático
destino del resto de miembros de su unidad familiar, entre ellos su hermana
Hana, más joven que él. Con su colaboración pudimos reconstruir la creación de
una república independiente en el universo concentracionario nazi, la República
de ŠhkiD,
creada por un grupo de niños y adolescentes en el campo de Terezín.
Dicha entidad “nacional” dispuso de escudo, de publicación propia e himno,
creados por los jóvenes šhkiditas (ciudadanos de la
nueva república).
Para escribir el himno se tomó como referencia la obra del compositor checo Karel Hašler titulada Himno de la Libertad. Brady nos informó
de que este compositor combatió a los nazis con su música, fue detenido e
internado en Mauthausen, donde fue cruelmente asesinado: lo ataron a un poste a
la intemperie, en invierno, y le echaron agua. Murió por congelación. El resto
de autores de los estudios del libro ha seguido procesos individuales de
documentación, cuyo tratamiento sería en extremo prolijo describir.
-¿Y qué metodología de trabajo sueles seguir
como escritor?; ¿Cómo ha sido, aquí, el trabajo de escribir un estudio de
investigación dentro del libro con la tarea de coordinación?
-Concedo una especial importancia al
proceso de documentación, que vaya mucho más allá de las pautas convencionales
aconsejadas en la “academia”. Considero fundamental la consulta de documentos
originales: partituras, manuscritos, textos, discos, borradores de trabajo,
epistolarios… Visito frecuentemente librerías anticuarias (nacionales e
internacionales), mercadillos de lance, archivos particulares, tiendas de internet…
Coordinar este trabajo ha sido laborioso pero muy gratificante. Todos los
autores decidimos retrasar la publicación de nuestros textos para darle tiempo
a Juanjo Olives a que intentara acabar el suyo.
-Amigo
Enrique, ¿en qué estás trabajando ahora, nos puedes explicar alguna cosa o dar
alguna pista?
- Por supuesto. Tengo varios
proyectos sobre mi mesa de trabajo, algunos de los cuales se encuentran en fase
de documentación y otros en distinto grado de elaboración. Cuando acabemos las presentaciones
de Música y represión política en
diferentes ciudades españolas y europeas (están confirmadas Madrid, el 9 de
junio, y Valencia, el 3 de noviembre, e iniciadas las gestiones en Barcelona y
París), me concentraré en concluir el texto que tengo más avanzado. Viene a ser
una continuación del estudio publicado en el volumen que nos ocupa, en el que
estudiamos la presencia de la música (algunos de los documentos utilizados son
originales e inéditos) en un período y ámbito territorial concretos de la
Guerra Civil española.
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