La
Librería de El Sueño Igualitario
El 36 y el cine se describen en este libro,
firmado por Pepe Gutiérrez-Álvarez y que es editado por Laertes,
el factor del cine en la guerra civil.
Se trata de un ensayo de historia contemporánea
que mira, muy de cerca, al cine y a la televisión.
La sinopsis del libro:
http://laertes.es/la-guerra-que-no-se-debio-perder
Esta obra trata de cubrir una propuesta
introductoria lo más amplia posible sobre el cine y la guerra española de 1936
repasando parte de la filmografía existente.
Se han pautado casi un centenar de apartados temáticos, composiciones
planteadas en un formato propio de los «dossier» que suelen aparecer sobre tal
o cual apartado en las revistas de historia y en las de cine. De esta manera
hemos tratado de pasearnos sobre las variantes y pliegues del cine oficialista
que bajo el franquismo ocupó sin fisuras nuestras pantallas; ordenar las
aportaciones del cine internacional; abordar episodios y personajes
significados. En resumen, entrar en detalles con los que componer un «puzle»,
una visión dentro de la cual se incluyen, por ejemplo, la aportación
anarquista, los «cambios de chaqueta» de muchos perdedores, entrar en las
razones de películas o de cineastas concretos y representativos.
La perspectiva del autor ha sido la propia de lo que habría sido un «encargo»
sobre el cine y la guerra del 36 pensado para un proyecto soñado: la existencia
de una filmoteca «de bolsillo» en barrios y localidades es la que, como en las
existentes en las grandes ciudades, programa jornadas, ciclos pensados para
todos los públicos o para tal escuela o instituto; considerando tanto las
posibilidades tecnológicas como la atracción añadida que el cine sobre el 36 ejerce
sobre las viejas y nuevas generaciones.
El autor, investigador y divulgador:
Miembro del consejo editorial de Viento Sur en
la que acaba de dirigir un Plural dedicado a las relaciones entre marxismo y
anarquismo, vicepresidente de la Fundación Andreu Nin
en Cataluña, autor de artículos y conferencias sobre cine e historia social,
fue colaborador habitual en revistas de historia. Autor de obras
como Retratos poumistas, La cuestión Orwell, El
fantasma de Trotsky (España, 1916-1940), así como
de Memorias de un bolchevique andaluz en la que narra su relación con el poum en París (1968-1971). Es autor de diversos trabajos
biográficos sobre personajes como Jack London, Lev Tolstói, Trotski, John Reed, Panait Istrati, etc.
Un autor muy prolífico ue
tiene cinco libro editados por Laertes.
El POUM y el caso
Nin. Una historia abierta; escrito junto a Pelai
Pagés i Blanch
Un ramo de rosas
rojas y una foto. Variaciones sobre el proceso del POUM.
Con Pelai Pagés i
Blanch vuelve a firmar, con Laertes: Víctor Serge ,la consciencia de la
revolución.
Y es una de las plumas que participa en La Revolución Rusa pasó por aquí, otro
libro editado por Laertes y que está firmado, además
por: Pelai Pagés i Blanch, Javier Maestro, Chris Ealham, Ángel García Pintado, Pierre Broué,
Daniel Bensaid, Andreu Nin…
Cazarabet
conversa con Pepe Gutiérrez-Álvarez:
Pepe,
amigo, ¿por qué un libro que mira al cine: de la gran pantalla y de la tv
en el 36 con la guerra civil en el escenario?
-El cine es importante por lo que
cuenta, por cómo se cuenta y por cómo es recibido por el público. Tiene la
virtud de resultar una manera de conocimiento atractiva, asequible para todo el
mundo, incluyendo la edad escolar. En mi opinión se trataba de ofrecer una visión
de conjunto y al mismo tiempo, desmenuzada, de cómo se ha tratado el 36 en su
conjunto, desde las más diversas variantes. Creo no haberme dejado ninguna
cuestión, ningún personaje (tratado desde el cine) ni ningún autor significado
en el tintero.
-Conformas
un amplio abanico de cosas sobre las que reflexionas siempre teniendo como
“personajes protagonistas” a la guerra civil y al cine---de la “gran pantalla
y/o tv--.¿ha sido muy difícil eso o es parte de
tu método de trabajo, me refiero a que es un libro que “lo toca todo” como muy
minucioso?
-He sido una rata de filmoteca y al
mismo tiempo un divulgador, autor de diversas obras de ensayo histórico. Se
trataba de combinar ambos aspecto de una manera asequible. Muchos de estos
temas ya han sido tratados en obras especializadas. Como periodista he pensado
en un método para repasar todo “lo que me salía” de una filmografía lo más
completa posible y en base a ella, ordenar una conjunto de cuadros y
reflexiones desde los origines hasta las últimas consecuencias del 36…
-Para
escribir esto te tiene que gustar mucho el cine….
-A mi condición de cinéfilo desde la
infancia se añade el hecho de que, en ausencia de otros medios a mi alcance
como trabajador e hijo de trabajadores, he empleado el cine como una suerte de
universidad. De ahí que bien en libro, bien en artículos publicados en papel o on line, ha tratado de
“aprovechar” el medio para hablar de diversos temas históricos, siempre desde
el punto de vista del divulgador. Desde este ángulo cuento con una cierta
bibliografía que espere ver ampliada con otros trabajos a punto de publicar a
pesar de las dificultades del medio. De hecho algunos especialistas han tenido
que editar por su cuenta sus propios trabajos.
-¿Tuvo
que ser o se tuvo que convertir el cine, los documentales, las películas en un
instrumento más de guerra?
-El cine fue desde el primer día un
instrumento privilegiado de la “guerra de las interpretaciones”, con la
particularidad nazi-fascista en el campo franquista y como aventura que fue el
cine militante. Luego este dilema se reproducirá en diversos países –en
Hollywood en particular, entonces muy comprometido contra Franco-, y se siguió
ofreciendo aunque ya por la memoria y la interpretación, que es la última gran
batalla.
-Después
de la guerra, también…en un instrumento, contundente, de la propaganda
franquista, asentándose la dictadura en la misma… ¿Qué nos puedes comentar?
-El régimen se sigue apoyando en las
potencias fascistas. Raza”, la película escrita por Franco fue estrenada tanto
en Alemania como en Italia y en la Francia ocupada. El cine nacional se hace
como exaltación del discurso de la
Victoria y de los valores del nacional-catolicismo, aunque desde el primer
momento se registran matices más o menos encubiertos. El público no quiere más
guerra, de manera que se trata de no ahondar más en las heridas y de ofrecer
otros ángulos como la aventura, la comedia o el llamado “cine de estampitas”.
Involuntariamente, el cine ofrece un espejo de las diversas etapas del régimen,
desde sus adaptaciones hasta su descomposición final. Una suerte de epílogo
viene representado por aquellos que -como Arcadi
Espada- se quejan de demasiadas películas sobre la guerra cuando está todo por
decir, sobre todo considerando que sí existe una historia y y
una épica a recuperar es la antifascista. Es lo que se sigue haciendo en
Alemania, Francia, Holanda…
-Me
recuerda mucho, en parte, a las estrategias de propaganda nazis…
-Con la particularidad de que el
nazismo representó una potencia hasta Stalingrado, mientras que aquí la
industria quedó en zona república. Además la posguerra crea una tensión entre
el discurso de exaltación y el que trata de “conciliar” como fueron los casos
de Edgar Neville o Nieves Conde.
-Amigo,
¿cómo era hacer cine en tiempos de la República, sobretodo diferenciando esa
manera de hacer cine de tiempos precedentes?
-Está claro que el cine español como
industria nace con el cine hablado, en el ambiente de renovación cultural,
dando lugar a los inicios de un cine nacional-popular hecho con una alegría y
una frescura que se perderá. Surge el cine militante (Tierra de España, Sierra
de Teruel), y se da el milagro excepcional de un cine anarquista que no empezó
a ser recuperado hasta los años ochenta. De todo esto surge un material fílmico
de un valor excepcional para su asimilación para el cine documental, un género
que entre nosotros se nutre de lo que ha venido a llamar la “memoria
histórica”.
-¿Y
en plena guerra y revolución?
-Guerra y revolución son
indisociables. Se defiende con la república la reforma agraria, los derechos
sociales, las libertades nacionales, la educación popular y la renovación en
todos los terrenos. Curiosamente, el PCE no llega a hacer su cine pero
distribuye el cine soviético que aparece como una exaltación de la época
revolucionaria bolchevique…
-En
estos días en que se habla tanto de decisiones unilaterales…Bien, de lo que sí
podemos hablar es que hasta en el cine había unilateralidad, en la forma
narrativa, en los años de la dictadura. No fueron pocos los directores que,
hasta lucharon defendiendo la República que debieron “amoldarse” a hacer cine
para la dictadura. ¿Qué nos puedes contar?
-Por supuesto, el franquismo se mostró
magnánimo con los vencidos que tenían una formación técnica. Después de pasar
por campos de concentración, por la división Azul, republicanos como Pedro Lazaga abandono pronto sus inquietudes propias (Cuerda de
presos) para hacer el cine que el régimen le pide. Por otro lado resulta que la
industria del cine durante la República estaba especialmente atravesada por la
CNT, de manera que muchos de los mejores técnicos siguieron con su oficio. Otro
fenómeno es que el “nuevo cine español” (Martín Patino, Jaime Camino, Carlos
Saura, Mario Camus, Víctor Erice), son autores abiertamente antifranquistas…De
hecho el mejor cine antifranquista se realizó al final de la dictadura.
-¿Dirías
que se hace bastante cine de los años de la guerra?
-En absoluto, se ha establecido un
cerco al tema por parte de los partidos dinásticos ya que la guerra y la
posguerra atentan contra las pautas “superadoras” de la nueva historia oficial.
Sí se hacen documentales como producto de una lucha de la memoria contra la
mentira y el olvido. Sin este cine poco sabríamos por ejemplo de los republicanos en los campos
de concentración nazi.
-¿Cómo
fueron las aportaciones de cine internacional?
-Hay que hablar sobre todo de “Morir
en Madrid” así como de “…Y llegó el día de la venganza” que trata de la guerra
del maquis, y por supuesto de “Tierra y Libertad” de Ken Loach.
-¿Qué
importancia en el lenguaje o narrativa cinematográfica tiene “la mirada
librepensadora” o el pensamiento filoanarquista?
-La España republicana es el único
lugar en el mundo en el que existe una expansión del cine de tendencia
anarquista, sobre todo en el documental. Sobre estas producciones surgió luego
toda una filmografía documental. El problema que se encuentran es que su
público les pide buen entretenimiento, y que sus autores comienzan desde cero.
Sin embargo su autenticidad y su valor testimonial son enormes. Se puede hablar
de una página única en la historia del cine. en este
cuadro ocupan un lugar aparte cineastas como Fernando Fernán Gómez y Basilio
Martín Patino.
-¿Nos
puedes dar, amigo, alguna pista sobre lo que estás trabajando en la actualidad?
-Estoy
escribiendo un ensayo sobre “Trotsky y la última
internacional” convenido con Txalaparta, y en el que
incido en la vertiente analítica-divulgadora. También espero que “La linterna
sorda” publique “Bandera negra. El cine y la piratería” que emplea la misma
metodología que del 36 y el cine.
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